月照万叶：汉字、意象与诗心
——《万叶集》咏月译作的文学与比较文化研究

一、同一轮明月，照见不同的诗心

翻译《万叶集》的十年间，我曾无数次与古代日本歌人笔下的月亮相遇。它有时隐在山后，有时浮于水面；有时牵动恋人的思念，有时引出朋友间的等待，也有时化作神话世界中的舟楫与桂树。

起初，我关注的是每首和歌究竟写了什么。随着阅读和翻译的深入，我逐渐意识到，月亮在《万叶集》中并不是一个含义固定的文学符号。同一轮月亮，进入不同的生活情境，便会呈现不同的情感色彩。诗人看见的虽然是月亮，心中所想却可能是一个人、一段等待，或者一个遥不可及的愿望。

《万叶集》编纂于日本古代，收录了从四世纪至八世纪前后流传的多种诗歌，是认识日本古代社会、生活与情感的重要文献。奈良时代的歌人仰望月亮，并非为了描写一个抽象的审美对象。他们将月亮放在具体的生活中，让自然景物与人的悲欢相互映照。

中国古典诗词同样拥有悠久的咏月传统。无论是望月怀人、借月寄愁，还是描绘月色下的山川水岸，月亮都承载着丰富的文化记忆。然而，两种文学传统虽然能够彼此呼应，却不能因此被简单地视为相同。

对我而言，研究《万叶集》的咏月作品，既要看到中日文学之间可能存在的文化联系，也要尊重每首和歌自身的表达方式。翻译时更是如此：不能因为中国读者熟悉某种意境，就把原歌改造成一首熟悉的唐诗；也不能为了突出日本文学的独特性，而忽略作品中确实存在的汉文化因素。

真正值得追寻的，是文化相遇之后，诗歌发生了怎样的变化。

二、云山之间：月亮的不可见与人的等待

《万叶集》卷六·980，作者阿部虫麻吕。

我将这首歌译为：

眼观三笠陡，

常隐雨云中。

不见圆盘月，

更深半夜通。

三笠山是奈良附近的山岳。歌人想要看见月亮，却被山势、云雨与夜色阻隔。原歌的情绪并不复杂，却很有层次：月亮并未真正消失，只是暂时不能被看见；正因为知道它可能就在山后，等待才有了意义。

我的译文以“三笠”点明具体景物，以“圆盘月”呈现月亮的形态，最后用“更深半夜通”表现时间的延续。这里没有刻意渲染悲愁，因为原歌的力量恰恰来自那种朴素的期待。

《万叶集》卷六·984，丰前国娘子所作的月歌，则把月亮与爱情联系起来。

我的译文是：

深藏云雾中，

去向不知情。

我恋圆盘月，

君思可鲜明。

这首歌的妙处在于，月亮既是眼前的景物，又进入了男女相思的语境。云雾遮月，造成了视觉上的不确定；诗人对恋人的思念，也因此带上了猜测与追问。

值得注意的是，这两首歌都写到月亮不可见，却没有落入同一种情绪。卷六·980主要表现观看月亮的期待，卷六·984则把月亮引向人与人之间的情感关系。

由此可见，《万叶集》的自然书写并不只是对外部世界的记录。自然景物往往是情感发生的现场。月亮被云遮住，既是自然现象，也可以成为人的心理经验。

翻译时，我需要做的不是替诗人解释一切，而是让景物与情感之间的联系在中文里成立。若把等待说成焦急，把相思说成忧伤，把每一个空白都填满，诗歌反而会失去原有的余地。

 

三、月中桂树：可望而不可即的爱情

如果说云遮月亮表现的是观看受阻，那么卷四·632则把不可接近的意味推进了一层。

作者汤原王，原歌如下：

《万叶集》卷四·632：

目二破見而 手二破不所取 月内之 楓如 妹乎奈何責

训读：

目には見て手には取らえぬ

月の内の楓のごとき

妹をいかにせむ

我曾尝试过三种译法。

第一种：

月中桂娘子，

不可手捧不可瞧。

如何才是好。

第二种：

月桂不可拿和看，

不知如何才是好。

第三种：

不能用手捧，不可用眼瞧；

月中桂娘子，如何才是好？

这三种译法各有取舍。第一种保留了“月中桂娘子”的形象，也保留了原歌结尾的无奈；第二种更为简洁，却弱化了恋人这一情感对象；第三种将矛盾直接摆在读者面前，但在语言的自然程度和节奏上，仍有进一步斟酌的空间。

这首歌最值得注意的，是“看得见”与“拿不到”之间的矛盾。

恋人并非完全不可见，却不能像手中的物品那样被拥有。诗人借月中桂树表达这种距离，使爱情不再只是思念某个人，也成为对无法实现的亲近的感叹。

月中桂树属于古代月亮传说中的意象。它在这里并没有停留于神话知识，而是被转化为爱情的比喻。诗人不必直说恋人为何难以接近，只要将她比作月中桂树，那种遥远与无奈便已显现。

这也说明，理解一首和歌，不能只看字面意义。意象所携带的文化背景，往往是诗意得以成立的重要条件。

对译者而言，难点在于如何让读者理解这一比喻，同时不把诗意解释得过满。译文若只剩下“得不到恋人”的意思，月中桂树便失去了作用；若过多介绍月亮传说，又会打断原歌直接而真切的情感。

我希望保留的，是那种欲近而不得、欲言又止的情绪。它不需要华丽的辞藻，却有一种难以轻轻放下的重量。

四、从月中桂到月舟：文化意象的另一种生命

《万叶集》卷十·2223，将月亮带入了更富想象力的世界。

这首歌写道：

天の海に月の舟浮け

桂梶懸けて漕ぐ見ゆ

月人壮士

我在书稿中将其译为《五绝·咏月》：

星海浮圆饼，

勾舟桂桨搬。

天崖观摆渡，

遥指月男欢。

书稿注释指出，月中之桂、月男与中国古代传说有关，并联系到卷四·632。

这条注释为比较研究提供了重要线索。不过，我们仍需区分两个层面：一是相关意象在中国古代文化中有其传说背景；二是这些意象进入具体和歌后，究竟产生了怎样的文学效果。前者属于文化来源的考察，后者则必须回到作品本身。

卷四·632以月中桂树比喻恋人，重点在爱情中的距离；卷十·2223则借天海、月舟、桂桨与月男，构成一个可以想象、仿佛能够观看的月上世界。

同样与月中传说有关，两首歌却呈现出不同的审美方向。前者将神话意象引向人间情感，后者则借助神话意象拓展诗歌的空间。

这正是文化转译值得研究的地方。

一种文化中的意象进入另一种文学传统，并不意味着它只能保留原来的意义。它可以被重新组合，被赋予新的情感功能，也可以在新的语言环境中获得不同的审美效果。

从翻译角度看，卷十·2223还提出了另一道难题：原歌的天上世界既有具体的形象，也有跳跃的想象。中文译文既要让读者看见月舟与桂桨，又要保留歌中那种遥望天际的奇妙感受。

我的译文采用“星海”“圆饼”“勾舟”“桂桨”等词，试图让画面更为具体，同时保留五言诗的节奏。但这些词语也带有译者的选择：“圆饼”强调月亮的形状，“星海”扩展了天际空间。它们是否完全契合原歌，还应在原文、书稿注释与整体译风之间继续权衡。

我不认为格律诗词翻译可以仅凭形式整齐便断定成功。形式必须服务于诗意；倘若为了凑足字数或押韵而改变意象之间的关系，即使读来顺口，也可能失去原歌的精神。

五、水中明月：清澈的视觉与静谧的时间

《万叶集》卷七·1082，作者不详。

我曾用《苍梧谣》词牌翻译：

盘。

月亮通明照水间。

居然见，

白玉现瞳前。

这首歌写夜深之后，月光照亮水面，仿佛连水底的玉石都可以看清。诗人没有复杂地描写月亮，也没有直接说自己如何感动，而是将注意力放在光线、水面与水底的关系上。

月亮的明亮，在这里不是孤立的景象。正因为水清，月光才显得通透；正因为夜深，视觉上的澄澈才格外突出。

我的词译试图利用短句和停顿，表现视线由月光落到水面、再深入水底的过程。“白玉现瞳前”则把原歌的视觉效果凝聚在一个具体形象之中。

不过，词牌翻译也有它的局限。原歌的语法关系、意象次序与中文词牌的节奏不可能总是完全吻合。译者必须判断，究竟应优先保留什么：是句式的对应、意象的完整，还是读者在中文中感受到的画面。

没有一种固定答案可以适用于所有作品。真正重要的，是每一次取舍都能回到原歌，说明理由。

从卷六·980的云遮月亮，到卷七·1082的水中明月，我们可以看到两种不同的视觉经验：一首歌写不能看见，另一首歌写看得清楚。前者由遮蔽产生期待，后者由清澈形成静谧。

月亮本身没有改变，改变的是它与周围景物的关系，也改变了诗人的心境。

六、格律诗词翻译：形式之外，还有什么

翻译《万叶集》，我始终面对一个问题：当日本古代和歌进入中国格律诗词的形式，究竟应该保留什么？

如果只追求字面对应，译文可能准确，却难以形成中文诗词的节奏；如果只顾中文的音韵与形式，译文又可能过度改变原歌的意象与情感。

这两种倾向之间，需要译者作出判断。

我的实践是先理解原歌，再寻找适合中文表达的形式。十年的翻译工作，前两年主要用于查阅资料，后八年才真正落笔翻译。对于《万叶集》这样的作品，仅仅知道一个词的常见意思远远不够。它涉及古代语汇、历史人物、社会生活、文化传说，也涉及意象在不同歌篇中的反复出现与意义变化。

有些词只有放回全卷的语境，才能看清它在某一首歌中的作用。有些看似普通的意象，经过与其他歌作的比较，才会显露出文化上的关联。因此，翻译不仅是语言转换，也是不断核实、比较与判断的过程。

在月亮这一主题上，这种经验尤其明显。

卷六·980的月亮受到云山阻隔；卷六·984的月亮进入爱情的语境；卷四·632的月中桂树成为恋人的比喻；卷十·2223则借月舟和桂桨打开神话想象的空间；卷七·1082又以水中月光呈现清澈而静谧的视觉经验。

如果将这些作品都译成相同的“明月清辉”，它们之间的差别便会消失。

所以，我所理解的忠实，不仅是词语层面的对应，也包括意象之间的关系、情感发展的方向，以及原歌没有明说的部分。译者既不能随意增添自己的感受，也不能因为害怕偏离原文而放弃中文诗词应有的表现力。

格律诗词翻译的难处，恰恰在于这两种要求必须同时面对。

七、月光之下，诗心相通

回望这些咏月作品，我愈发感到，月亮之所以能够跨越语言与时代，不仅因为它是共同的自然景物，也因为它总能进入人的具体生活。

有人望月，想看见被山云遮住的光；有人望月，想到远方的恋人；有人借月中桂树诉说无法接近的爱情；也有人让月舟驶向天海，展开现实之外的想象。还有人只是静静看着月光照亮水面，便把那一刻的清澈留在诗中。

这些作品没有共同的情绪，却拥有一种深层的联系：自然景物从来不只是自然景物。它进入人的眼睛，也进入人的记忆、愿望与感情。

中国古典诗词与日本古代和歌，在咏月传统中既有可以相互参照的地方，也保留着各自的表达方式。比较文学的意义，不在于把不同的作品证明成一样，而在于通过比较，看清它们为什么相通，又在哪里不同。

对我而言，翻译《万叶集》的过程，也是不断重新认识诗歌的过程。每一首歌都要求译者暂时放下已有的判断，重新走近原文。只有先听见歌人的声音，才能考虑怎样让这声音在另一种语言中继续存在。

月光照过千年前的山川，也照过今天的译稿。时代已经改变，语言也已经改变，但当一个人因为思念而望月，因为等待而望月，因为眼前的景色而忽然静下来时，诗歌仍然能够发生。

我所希望的，不是让中国读者在《万叶集》中只看见熟悉的中国诗词，也不是让日本古代和歌停留在遥远的异国风景里。

我希望通过翻译，让读者看见那些歌人与我们相似的情感，也看见他们表达情感的独特方式。

这大概就是我在十年翻译中，对月亮、对诗歌，也对翻译逐渐形成的理解：

译者不能替古人重新写诗，却可以尽自己的努力，让古人的诗心穿过语言的距离，在今天再次被听见。

本文作者的写作台（图出自《格律诗词翻译万叶集》，2024年东京书房出版）

金晓明：旅日侨领，作家、翻译家。一九七七年毕业于大连外国语大学日语专业，就职国家建委。1986年负笈东籝。现任日本中日翻译家协会会长，日本华文作家协会副会长。在国内外多类书刊、杂志、媒体及会议上发表《日本世界遗产系列》等文章500余篇。翻译电影四部。译著有《格律诗词翻译万叶集》（东京书房2024年出版）。译校《現代芸術の批判》（东京书房2025年出版）等。