华人艺术家在东京中国文化中心展览重绘边界与秩序

8月31日下午3时，由八号桥株式会社、旅日华人世界非物质文化遗产文化振兴会共同主办的“第5回对岸/边界与秩序数码——书画艺术展”，在东京中国文化中心隆重开幕。

东京中国文化中心主任罗玉泉、全日本华侨华人社团联合会会长张书明、日中协会顾问瀬野清水、东京华侨总会会长钱江丽子、北城书道会会长井垣清明、日本华人文联主席晋鸥，以及《日本华侨报》总主笔、香港新闻社日本分社社长蒋丰等中日文化界人士出席开幕式并致辞。

东京夏日的暑气尚未完全散去，展厅里却已经有了一种沉静而清新的艺术气息。水墨、插画、摄影与数码影像在同一空间相遇，上海与东京、中国与日本、传统与现代、记忆与现实，也因为这些作品而形成了一场无声的对话。

本次展览以“对岸/边界与秩序”为主题，试图通过不同世代艺术家的多元表达，重新思考艺术中的“边界”究竟意味着什么。

世界上因为有边界，才有了“此岸”与“对岸”；然而艺术最迷人的地方，恰恰在于它不断试图越过这些边界。中国画的笔墨可以表现东京街头，欧洲文学经典可以进入中国画家的绘本，中国年轻艺术家的童年胶片也可以借助数码技术获得新的生命。地域、年代、媒介乃至文化传统之间那些看似清晰的界线，在艺术家的手中不断被重新辨认、拆解和组合。

或许，这正是“对岸”这一持续举办至第五回的艺术项目希望讨论的问题。

展览获得东京中国文化中心协助，并得到全日本华侨华人社团联合会、日本华人文联、日中协会、日本中国友好协会、东京华侨总会等众多中日友好团体与机构后援。近50幅作品汇集于展厅，创作者年龄不同、经历不同，艺术语言更迥然有别，却由“边界”这一概念串联起来。

其中，上海画家洪健的作品尤其引人注目。洪健长期从事城市题材水墨创作，是上海较早探索“城市水墨”的艺术家之一，现为上海中国画院画师。他毕业于上海美术学院中国画系，近二十年来不断以中国画笔墨表现上海城市建筑、街区与历史空间。《永不拓宽的街道》《拂晓·辅德里——中共二大会址》等作品，已经成为其城市水墨创作的重要代表。公开资料评价他的绘画时，往往特别强调一个特点：他笔下的建筑并不只是建筑，而是时间、人以及城市记忆共同留下的痕迹。

这也使洪健此次在东京展出的作品有了不同寻常的意味。此次，他分别以工笔与写意方式描绘上海近代历史建筑和东京城市街景。从中国传统绘画的笔墨、线条与空间结构出发，又吸收西方绘画的光影表现和现代平面设计的构图意识，洪健试图寻找上海与东京两座亚洲大都市之间某种不易察觉的精神联系。

表面上，洪健画的是房屋、街道、树影和城市空间；实际上，他追问的是建筑怎样保存一个城市的记忆。洪健自己曾表示，在他看来，建筑是城市文明的重要载体，是城市人文历史中不可缺少的“生命共同体”。因此，他很少把建筑处理成冰冷的几何形体，也并不热衷于描绘大都市最喧闹、最繁华的一面。那些夕阳下的旧宅、夜色中的老楼、墙面的斑驳以及树影投射在建筑上的细微变化，反而成为他反复凝视的对象。对他而言，时间留在建筑上的痕迹，本身就是城市最真实的表情。

2026年春天，上海交通大学程及美术馆曾举办“上海故事——洪健近代建筑绘画展”，集中展示他多年创作的上海近代建筑作品。上海交通大学将这些作品称为承载城市集体记忆的“视觉档案”。这四个字，也恰好揭示了洪健绘画的一个重要价值：他并非简单地为建筑画像，而是在用笔墨为城市保存记忆。

而洪健与八号桥之间，还有一段延续十余年的艺术缘分。多年前，主办方曾邀请洪健进行关于拉斯洛·邬达克上海建筑的系列创作。这个选题本身，就具有鲜明的跨文化意味。

邬达克1893年出生于当时的奥匈帝国、今天的斯洛伐克境内。第一次世界大战以及欧洲政治版图的巨变改变了他的人生轨迹。1918年，他辗转来到上海，并在此生活工作近30年。国际饭店、武康大楼、大光明电影院等今天已经成为上海城市记忆一部分的著名建筑，都与他的名字联系在一起。资料显示，他在上海设计了百余座建筑，其风格也由古典主义一路走向装饰艺术和现代主义。一个欧洲人的个人命运，就这样意外地嵌入20世纪上海的城市史。

也正因如此，洪健当年画邬达克，实际上已经不仅仅是在“画上海”。一个中国画家，用中国水墨去重新表现一位欧洲建筑师留在中国城市里的作品，本身就是一次跨越国界、历史与媒介的文化重新阅读。而十余年后的今天，洪健的画笔又从上海来到东京。

从上海到东京，从邬达克建筑到东京街景，一条潜藏多年的创作线索逐渐变得清晰起来：城市从来不是孤立存在的，文明也从来不是在封闭空间中生成的。

上海之所以成为上海，包含着无数来自世界的文化元素；东京之所以成为东京，同样经历过日本传统与外来文明的碰撞、选择和重新塑造。当洪健用中国笔墨去观察东京的时候，画面中出现的因此不仅仅是一座异国城市，而是一个中国艺术家面对另一个亚洲都市时所进行的文化凝视。

这使“对岸”两个字有了更深一层的意味。所谓对岸，既是地理意义上的，也是文化意义上的；既意味着距离，也意味着彼此观看的可能。

另一位来自上海的艺术家赵晓音，则把人们带入另一个完全不同的世界。

赵晓音长期从事儿童绘本创作与书籍设计，并担任出版社美术总监，多年来参与创作、设计绘本及插画书籍数十部。与洪健笔下城市建筑的沉静相比，赵晓音的世界更加轻盈、细腻，甚至带着一点若有若无的幽默。她尤其善于运用克制的灰色调，在并不强烈的色彩中保留温度，让人物、动物以及生活中那些容易被成年人忽略的小小瞬间获得诗意。

但“童趣”并不等于简单。真正优秀的绘本往往具有双重观看的可能：孩子看到故事，成年人却可能从中看见已经失去的童年。在赵晓音的画里，童年不是被成人美化之后的概念，而是一种仍然具有生命触感的经验——好奇、孤独、胆怯、快乐，以及人与世界第一次相遇时那种未经磨损的惊讶。

赵晓音的艺术实践也并不局限于绘本。多年来，她持续进行小幅油画等创作，作品曾入选全国美展及上海小幅油画双年展等专业展览。她的绘本创作也曾得到国际儿童读物领域关注。

绘本《小熊先生的生日》曾获国际儿童读物联盟中国分会“小松树”儿童图画书插图作品奖。这一奖项与日本著名绘本出版人松居直有着深厚渊源。松居直长期致力于推动亚洲儿童文学与绘本事业，也曾积极参与中日绘本交流。事实上，中国原创绘本走向世界的过程中，日本绘本界曾经发挥过重要作用。上世纪90年代，松居直与中国绘本艺术家的交往，就留下过颇具代表性的中日文化交流佳话。

赵晓音的《小老鼠又上灯台喽》还曾入选布拉迪斯拉发国际插画展。创办于20世纪60年代的布拉迪斯拉发国际插画双年展（BIB），是国际儿童插画领域具有悠久历史和专业影响力的重要展览之一。2026年，BIB还首次以“BIB中国”形式举办中国巡展。由此回望赵晓音多年来在绘本领域的探索，也可以看到中国原创插画从本土出版走向国际艺术交流的一条路径。

本次东京展览共展出赵晓音18幅作品，主要来自绘本《小王子》（周克希编译）与《凯撒和小爱》的绘画创作。

其中，《小王子》系列尤其耐人寻味。《小王子》本身就是一本不断穿越文化边界的书。圣埃克苏佩里笔下那个来自B612号小行星的孩子，几十年来进入不同国家、不同语言、不同年龄读者的世界。如今，一个中国艺术家又以铅笔、版画等艺术方式重新解释这个法国文学形象，再把这些作品带到日本展出。

文学在这里完成了一次奇妙的旅行。它从法国出发，被译成中文，进入中国艺术家的视觉世界；再从中国来到东京，与日本观众相遇。一个“小王子”，因此串联起欧洲、中国与日本。

赵晓音并没有简单复制人们熟悉的经典形象，而是在保留原作诗意、孤独感与童真精神的同时，融入自己的视觉语言。线条的克制、版画的肌理以及略带朦胧的色调，使那个已经被世界描绘过无数次的小王子，再次成为一个值得凝视的陌生人。

据此次展览主办方提供的资料，《小王子》系列中的一件作品于2026年被瑞士Solothurn小王子博物馆收藏，并为该馆目前收藏的唯一一件中国艺术家作品。本次东京展出的是这一收藏作品的复刻版。

如果说收藏意味着一件作品抵达了另一个文化空间，那么此次东京展览又让它继续旅行。艺术有时候就是这样：一张纸、一幅画，可以比一个人走得更远，也可以在不同语言的人们之间建立一种无需翻译的理解。

与洪健、赵晓音相比，“95后”青年影像艺术家洪亦涵的创作明显属于另一个时代。摄影、数码影像、女性经验、身体意识、自然感知——这些构成了她艺术语言中的关键词。

此次展出的“存在的世界”系列颇具特点。洪亦涵把自己儿时拍摄的胶片影像重新找出来，与今天的数码摄影以及影像处理技术叠合在一起。

于是，时间发生了奇妙的错位。一个今天的成年人，看见很多年前那个孩子眼中的世界；而那个孩子当然不知道，多年之后，自己当年无意间按下的快门会成为艺术创作的一部分。

这已经不是简单的怀旧。胶片意味着过去，数字意味着现在；儿童的眼睛意味着未经解释的观看，成年人的眼睛则包含经验、判断乃至失去。当这几种时间被压缩在同一个画面里，照片所保存的便不再只是“曾经发生过什么”，而成为“今天的我怎样重新理解曾经的自己”。

在这一意义上，所谓“存在的世界”，既是外部世界，也是个人内部的世界。洪亦涵从女性视角进入身体与自然的关系，也使她的作品具有年轻一代艺术家鲜明的自我意识。她不急于给世界做宏大解释，而更愿意从个人经验、身体感知和细微情绪出发，确认“我”与世界之间的位置。

这恰恰与洪健形成一种有趣的呼应。洪健面对的是城市的“大记忆”，那些建筑承载着数十年乃至上百年的历史；洪亦涵面对的则是个体的“小记忆”，一卷胶片、一段童年、一种身体经验。但无论大与小，他们最终都在追问同一个问题：时间过去以后，我们凭什么记住曾经存在过的一切？

于是，三位艺术家之间原本巨大的差异，反而构成了此次展览最有意味的部分。

洪健以水墨观看城市，在上海与东京之间寻找历史建筑背后的文化联系；赵晓音通过绘本与插画，在文学、童真和视觉艺术之间搭建桥梁；洪亦涵借助摄影与数码影像，让童年的胶片与今天的数字世界重新相遇。

一个关注城市，一个守望童真，一个凝视自我。一个主要使用水墨，一个工作于绘本与插画，一个选择摄影与数字技术。然而，他们最终都触碰到了“边界”。

传统中国画与现代都市之间有没有边界？儿童文学与纯艺术之间有没有边界？胶片时代与数字时代之间有没有边界？中国艺术家描绘东京，又是否意味着必须先划出一个“中国”与“日本”的边界？

艺术给出的答案，往往比现实世界更加宽容。真正的交流，从来不是取消差异，而是在承认差异之后依然愿意走向彼此。也正因为有“此岸”，我们才会眺望“对岸”；因为知道边界存在，跨越边界才具有意义。

尤其是在中日关系经历复杂变化的今天，这样的民间文化交流或许更值得珍惜。政治有政治的语言，外交有外交的规则，而艺术拥有另外一种沟通方式。一幅画不会解决所有现实问题，却可能让一个人停下脚步，认真看一眼来自另一个国家、另一种文化的作品；而“认真看一眼”，有时候正是理解的开始。

从这个意义上说，“对岸”并不遥远。它可能就在一幅水墨中的东京街道上，在一个中国画家重新描绘的法国小王子身上，在一卷多年后被重新打开的童年胶片里，也在东京中国文化中心这个并不巨大的展厅之中。

8月31日的东京，三位来自中国不同世代的艺术家，用完全不同的方式，把他们所理解的城市、文学、童年、身体与记忆带到了日本。

人们从作品前走过，也在不知不觉间完成了一次次跨越。艺术无法让世界从此没有边界。

但是，艺术始终提醒我们：边界的意义，并不只是为了把彼此分开，也可以让我们知道，对岸还有值得观看、理解和抵达的人。

“第5回对岸/边界与秩序数码——书画艺术展”于2026年8月31日至9月4日面向公众开放，会场设于东京中国文化中心。

笔墨与影像在东京相遇，“此岸”与“对岸”也因此多了一条可以彼此抵达的路。