阅读《靳飞戏剧随笔》已有数月，书中表达的一些观点，譬如关于“传统型文化”的提出，关于“民国京剧”的论断，往往引人深思；书中的“行动”或活动记录，常有趣味存焉，也可见成事之不易。如中日版《牡丹亭》工作日记选篇，述与日本歌舞伎大师坂东玉三郎合作之事，可谓艰难与妙趣同飞。该书汇集了靳飞先生近些年来关于戏曲的思考，主题固然集中，内容却很丰富。以下从三个方面来读解之：

第一、该书呈现了一个齐如山式的文人形象。在戏曲研究领域，齐如山越来越被认为与王国维、吴梅并称，开创了戏曲里偏于演剧研究的领域（王国维为文学研究、吴梅为曲学研究）。就身份而言，与王国维、吴梅等人在高校任教不同，齐如山虽然偶在高校任课，但基本上是以经商为业，是一位介于新旧之间的文人。他参与梅党，以及从事戏曲、民俗等方面的撰述，大半是出自兴趣。在民国时期，这一类文人尚不在少数，有些寄身于报业，有些从事政治或商业而有余裕，构成民国时期的剧评家或戏曲研究的重要群体。然而，在如今日益专业化与体系化的学术体制下，这一类研究者已渐渐稀少，或将面临绝迹了。所以，当研究者回头再去考察齐如山的戏曲活动与撰述时，由于视角与体验的限制，往往会存在隔膜，因身处学院的研究者较难用齐如山所处的情境来理解齐如山。比如，在电影《梅兰芳》里，齐如山被设计为梅兰芳身边的一个装疯卖傻式的角色，这便是以如今的粉丝心态去度之。又如，在《齐如山回忆录》里，齐如山教梅兰芳身段的自述曾引起公案，所争论的问题是：齐如山能够教梅兰芳身段么？作为一位爱好戏曲的文人，是否有足够的能力来教一位名伶“身段”？齐如山在回忆录里是否夸大其词？

在读《靳飞戏剧随笔》时，尤其是在读到与坂东玉三郎合作中日版《牡丹亭》的日记时，顿觉二者可以与齐如山之于梅兰芳的关系与角色作一个对照。在创演中日版《牡丹亭》时，坂东玉三郎从最初只是想演歌舞伎《牡丹亭》到下决心演出昆曲《牡丹亭》，其间心态的变化，直至最终做出决定，并付诸实践，自然少不了靳飞这一“帮助者”的角色。在该剧具体编排中，常可见到这一工作模式，如《中日版<牡丹亭>东京公演工作日记》的“10月13日”，记有：

玉三郎意见：谢幕时众花神走路太随便。

玉三郎与余言：《离魂》基本定型。《写真》似乎还欠一点。飞以为《离魂》《写真》均无大碍，唯《幽媾》尚待推敲。

这些意见的讨论与交换过程，日记中多有载之。读者似也可藉此与民国时期梅兰芳的缀玉轩或程砚秋的玉霜簃中的“人与事”相互对照。由此我们也可以推测，齐如山作为一位资深的戏曲爱好者，自然不会如陈德霖或王瑶卿一般去给梅兰芳教戏，但在创演新戏之时，除撰写、讨论剧本外，给梅兰芳设计身段并演示，相互切磋，也不无可能。如果回到中日版《牡丹亭》工作日记，就会发现，靳飞与坂东玉三郎的关系模式也大抵如此。此外，书中所述与日本能乐大师关根祥人的交往、与梅葆玖等人的交往，都带有类似的因缘与痕迹。从这些细节描述，我们可以想象与体会民国时期名伶与文人交往的现场，以及戏剧艺术的创造过程。

第二、关于“民国京剧”的提倡、表述与建构，是该书的中心观念。“民国京剧”是靳飞近年来倡导的一个观念，在近代戏曲研究及京剧研究里已有较大反响。靳飞将“民国京剧”与“唐诗宋词元曲明清小说”并列，认为“民国京剧”接续了“唐诗宋词元曲明清小说”这些文类，一方面是中国传统文化的延续，另一方面，正如“一时代有一时代之文学”这一进化论式的文学革命表述，“民国京剧”恰好也体现了“民国文化”，因此靳飞将“民国京剧”表述为“另一种新文化”，以与新文化运动之“新文化”相并称。“民国京剧”的提出，如套用日本学者柄谷行人对于现代文学的研究，实则是将现代中国的风景予以颠倒，因而可以激发更多的历史与文化势能。在通常的观念里，对现代中国的描述，以新文化运动以及发展作为主流，包括京剧在内的戏曲则被视作“旧戏”，成为被忽视、负面的、处于边缘位置的艺术形式。这也是由于新文化运动所生产的观念成为主流话语的缘故。王元化在回顾自己对于京剧的认识时，痛切地体会到由历史所造成的新文化话语权力对于人们观念的影响。靳飞对于“民国京剧”的表述，实际上是延续了王元化的思考，不仅继续探讨京剧与新文化运动的关系，而且最终实现了一个颠倒，既将新文化运动与京剧之间非此即彼的对立关系，转换为并立与竞争。在《谭鑫培是中国京剧艺术“新文化”探索的肇事者》一文里，靳飞再次强调“中国京剧艺术因而既是中国最晚形成的中国古典艺术，同时又是中国最早形成的现代艺术。其重要程度，足堪媲美‘新文化运动’”。由于“民国京剧”这一概念的提出，给予了看待戏曲与现代中国之间关系的新视角，实际上也打开了近现代戏曲研究的空间。

在书中，靳飞对“民国京剧”这一观念作出了初步的建构。主要有两点：其一，在论述谭鑫培、梅兰芳、梅葆玖诸文里，以“民国京剧”为主旨，提出“清末京剧”与“民国京剧”之分。在对现代中国文化的基本特质的认识基础上，提出谭鑫培是京剧新传统的“探索者”，梅兰芳、梅葆玖是京剧新传统的“创立者”与“继承者”，从而勾勒出“民国京剧”的基本线索。“民国京剧”的提出，拆除了既有的关于京剧史、关于京剧与新文化运动关系的传统叙述框架，创造了新的叙述视角，并提供了将京剧纳入现代中国的文化思想研究的入口。其二、靳飞用较多的笔墨来探讨民国时期京剧界与金融界的关系。譬如，他从梅兰芳与程砚秋之争，挖掘出背后的金融集团以及政治势力之争，也即，作为民国时期娱乐圈的中心，亦是彼时的超级明星，梅兰芳与程砚秋之间的竞争，并不仅仅只是单纯的艺术之争，更是彼时的政治经济力量变动的体现，亦是由这些力量来主宰与推动。从梅兰芳的“伶界大王”，到梅兰芳访日、访美，以及“四大名旦”之称的由来，无不如此。而且，靳飞对于张伯驹收藏与事迹的研究，进一步拓宽了时下对于京剧及京剧文化的认知。

第三、关于北京京昆往事的叙述，透露了这些观念的产生基础。靳飞常被称作“京城最后一位遗少”，书中亦常称北京为“我们的城市”。而北京之所以能被视为“我们”的城市，离不开靳飞成长于其间的以京昆文化为主的老北京文化。从二十世纪八十年代到新世纪，靳飞是北京京昆活动的参与者，以及某些领域的推动者。书中若干篇什，回忆了那一时代的特殊文化氛围下的“人与事”。对于城市的过往以及与自己成长相伴随的京昆文化，靳飞亦含有情感，如纪念梅葆玖则云“让我们重新回到信仰与热爱”，纪念北方昆曲剧院成立六十周年则断言“我们的城市里始终没有中断过昆剧的声音”，纪念昆曲大王韩世昌诞辰120周年，则命名为“中国昆剧的赵氏孤儿”。这些论断与命名，正是在对京昆文化“信仰与热爱”的氛围下，靳飞对于戏曲与中国文化的关系的精准把握。反之，由于北京浓厚的京昆文化的侵染与支撑，靳飞才能对新文化运动以来的诸多主流论述进行反思，翻转旧有议题，提出“民国京剧”之说。

在近代以降的京剧与中国文化的图谱里，靳飞的身份与位置或许与齐如山、陈墨香等民国文人相似，而不同于高校及书斋里的学者。这种视点与层面的差异，使得他对于戏曲的认知、态度与研究路径不同于学院的学术研究，因而得以提出新的问题与解决方案。这些看似旁逸斜出却渊源有自的撰述，在《靳飞戏剧随笔》里有着较为充分的展现。